Искусство создания украшений называлось красивым словом «узорочье». Однако к узорочью наши предки прибегали в большей степени не для того, чтобы себе красивому глаз радовался, а для создания оберегов.

Они были способны защитить от многочисленных бед: сглаза, падежа скота, воды, огня, змей и множества других опасностей, которые подстерегали наших предков на каждом шагу. При этом «волшебные» свойства украшений ценились всеми без исключения, не зависимо от сословия и достатка.

Изначально усерязи или височные кольца не просто вдевали в уши или закрепляли над ушами (поэтому их еще именовали «заушницами»), но и вплетали в волосы или прилаживали к головному убору при помощи лент, ремешков или «косичек». Именно эти украшения считаются одной из характерных деталей традиционного древнерусского костюма. Женщины в каждом из славянских племен носили особенные височные кольца: кривичи – браслетообразные, вятичи – семилопастные, новгородские словенки – ромбощитковые. Обычно усерязи делали из медных или железных сплавов, хотя, например, в Киевском историческом музее можно увидеть височные кольца вятичей из серебра. Усерязи могли представлять собой проволочные кольца – и это был самый распространенный способ их изготовления, реже украшения мастерили из бусин или щитков.

Эта полая металлическая подвеска, крепившаяся к головному убору, была особенно популярна у женщин в XI-XIII веках. Колты были обнаружены в составе многих кладов, найденных на территории Древней Руси. Интересно, что наименование «колт» украшение получило только в XIX веке – древнее его название не сохранилось. Известны колты звездчатой и округлой формы, при этом последние нередко изготавливались из золота и украшались перегородчатой эмалью с изображением птиц, сиринов, древа жизни и др. По краю таких колтов пускались жемчужные обнизи Звездчатые серебряные и золотые колты покрывались зернью и сканью. Понятно, что подобные украшения могли себе позволить только богатые женщины. Однако в конце XIII века для удовлетворения спроса широких слоев населения колты стали отливать из бронзы и свинца. Теперь украшения могли купить на рынках все желающие. К сожалению, после татаро-монгольского нашествия колты вышли из моды.

Гривны – разновидность шейных украшений. Интересно, что женщины на Руси обожали зеленые бусы, и их мужьям приходилось нести значительные траты, ведь одна зеленая бусина оценивалась в 15-20 серебряных монет. И если стеклянными бусами украшали свои наряды женщины всех сословий, то металлические гривны могли позволить себе только дамы состоятельные. Самыми дорогими были билоновые гривны – их изготавливали из сплава меди и серебра, ну а самими «хитовыми» - медные или бронзовые, иногда покрытые серебром.

Кольца со щитком, который был украшен драгоценными камениями, назывались перстнями. Нередко перстни переходили в браслеты – витые, пластинчатые или плетеные. Изображения на перстнях могли быть самыми разными: животные, геометрические узоры или другие символы, которые были значимы для владельца украшения. Особое место занимались печатные перстни, которые использовали для нанесения оттиска-подписи на различные документы. Понятно, что на печатках символика изображения непременно связывалась с владельцем.

Ожерелье

Ожерелье – украшение, которое часто упоминалось в документах XVII века. Оно представляло собой стоячий или лежачий воротник, который пристегивался к одежде. Впереди ожерелье застегивалось на пуговицы из драгоценных камней. Ожерелья могли носить как мужчины, так и женщины. Украшение расшивалось жемчугом или декорировалось драгоценностями. Среди останков женских одежд XII века были найдены и стоячие ожерелья из бересты и кожи, обтянутые шелковой или другой тканью и украшенные вышивкой или золотой нитью. Украшения эти с любовью передавались из поколения в поколение. Так среди сокровищ, которые отдал белоозерский князь Михаил Андреевич своим детям, значилось пристяжное ожерелье. Расшитое более тремя тысячами жемчужин ожерелье передала своим детям и волоцкая княгиня Ульяна. К слову, не так давно ожерелья, похоже, вернулись в моду!

Мировое ювелирное искусство начиналось с украшений, которые изначально делались из кости, морских ракушек и т.п. Но в VII тыс. до н.э. человечество изобрело технику механической обработки самородного камня, а в V тыс. до н.э. появляется высокотемпературное плавление меди в горнах и техника литья. Ювелирное искусство начинает стремительно развиваться.
На этой странице мы познакомим вас с традиционными ювелирными технологиями, существовавшими во времена Киевской Руси и дошедшими до сегодняшнего дня - такими, как литье, ковка, чеканка, тиснение, чернь, позолота, инкрустация, волочение проволоки, филигрань и зернь.

Литейное дело

Одним из важнейших способов обработки меди, серебра и их сплавов являлось литье. К золоту, ввиду его высокой стоимости, эта техника, требовавшая массивности предметов, почти не применялась, за исключением маленьких вещей. Принципиальных отличий литье меди, бронзы, латуни, серебра, и других сплавов не представляет. Литье было основным приемом обработки металла деревенскими «кузнецами меди и серебру».

Литье в древнерусской деревне

Литьё это наиболее старый прием, известный населению Восточной Европы еще со времени бронзового века. Металл расплавляли в глиняных тиглях при участии мехов, повышавших температуру горна. Затем расплавленный металл (или сплав металлов) черпали из тиглей глиняной ложкой, носившей специальное наименование «льячка» (от глагола «лить»). Льячки чаще всего делались с носиком для слива расплавленного металла и глиняной втулкой, в которую вставлялась деревянная рукоять. Льячку с металлом подогревали на огне, а затем жидкий металл наливали в литейную форму, необходимо было заполнить металлом все ее углубления. Когда залитая форма остывала, из нее извлекали металлическое изделие, в точности повторяющее литейную форму. Разнообразны формы и объемы древнерусских тиглей. Емкость тиглей колебалась от больших объемов в 400 куб.см до маленьких в 10 куб.см. Тигли могли быть круглодонными или остродонными, реже – плоскодонными. Наиболее распространенными были конусовидные тигли с округлым дном. Тигли делались из глины с примесью песка и шамота.

Почти все литейные формы были односторонними. Такие формы прикрывались сверху гладкими плитками, чаще всего сделанными из известняка. Лицевая сторона предметов, произведенных в такой форме, была рельефной, а оборотная (прикасавшаяся к каменной плитке) - гладкой.

Литье могло производиться в односторонних формах и без гладкой крышки, прямо в открытых формах. Если обе половинки неплотно прилегали одна к другой, то металл просачивался в щели и образовывал так называемые литейные швы, которые обычно удалялись уже с готового изделия. При односторонней литейной форме эти швы располагаются ближе к задней плоской стороне изделия. Для того чтобы сделать какую-нибудь ажурную подвеску с прорезями посредине, нужно было в форме при изготовлении ее оставить нетронутыми те места, где должны быть пустоты. Тогда эти непрорезанные на форме места будут плотно соприкасаться с накладной крышкой формы, и металл туда не проникнет. Если же нужно было сделать отверстие не в плоскости самой вещи, а, например, ушко для подвешивания к ожерелью, то для этого в форме делался каналец, перпендикулярный к литку, и в этот каналец вставлялся железный стержень. Металл, вливаясь через литок, обтекал вставленный стержень, и, когда стержень убирали, получалось отверстие. Орнамент, вырезанный в форме в глубь нее, на готовой вещи, естественно, получался выпуклым.

Кроме односторонних форм с гладкой крышкой, применялись и двусторонние, т. е. такие, у которых вторая их половина была не гладкой, а также фигурной. Иногда обе половинки формы делались совершенно одинаковыми, и вещь получалась симметричной, а литейный шов шел посредине.

Применялась также глиняная мягкая форма, точнейшим образом передававшая все детали обработки оригинала модели, с которой делали форму. Глиняные формы известны и в городах - в Киеве, в Херсонесе, но в городах они не применялись так широко, как в деревне. В городе требование массовости продукции заставляло ремесленника искать более долговечных материалов, чем глина.
Очень интересно и оригинально литье по плетеной модели. На первый взгляд изготовленные этим приемом вещи кажутся сплетенными из медных проволок, но при внимательном рассмотрении выясняется, что они - литые. Восковая модель для таких изделий сплеталась из провощенных льняных или шерстяных шнуров, которые легко слипались друг с другом и позволяли выплетать сложные узоры. Полученная восковая модель обливалась жидким раствором глины, обволакивавшей все тончайшие углубления формы. После загустения глины модель обливалась еще несколько раз до получения твердой глиняной формы. Дальнейшая задача заключалась в вытапливании воска и выжигании остатков шнуров.

Эта техника литья по плетеной восковой модели была широко распространена на северо-востоке. В собственно русских областях эта кропотливая техника, сближавшая литье с вязаньем кружев, не пользовалась особенным успехом.

Городское древнерусское литье

В раннюю эпоху развития русского города многие приемы литья были одинаковы в городе и деревне. Например, на протяжении IX-X вв. городскими литейщиками чаще всего применялось литье по восковой модели и лишь позднее появляются жесткие литейные формы.
Легкость выполнения сложных узоров на воске всегда привлекала внимание мастеров к этому виду литья. Единственным препятствием была хрупкость получаемой литейной формы, которая, хоть и выдерживала несколько отливок, но легко выкрашивалась и ломалась. В IX-X вв. этой техникой изготавливались подвески к ожерельям, поясные бляшки, застежки к кафтанам (Гульбище) и головки для шейных гривен. По сравнению с деревенской техникой обработки восковой модели можно выделить следующие отличия: городские литейщики вырезают модель специальными резцами, не довольствуясь только выдавливанием узора, применявшимся сельскими мастерами. Резьба по воску давала яркую игру света и тени и позволяла значительно увеличить художественную выразительность литого изделия. Способ потерянной формы применялся и в XI-XIII вв. для отливки наиболее сложных предметов.
Важным усовершенствованием литейного дела было открытие способа двустороннего литья по двум восковым моделям, который широко применялся в XII в.

Другим видом литейного мастерства является литье в жестких формах.

Материалом для изготовления литейных форм служили различные породы сланца (в том числе и розовый шифер), изредка известняк, а в конце домонгольского времени - преимущественно литографский камень, допускавший особо тщательную отделку. Очень редко, и только для оловянного литья, применялись бронзовые литейные формы.

Большинство каменных литейных форм - двусторонние с очень тщательно притертыми друг к другу плоскостями для устранения литейных швов. Для правильности совмещения обеих половинок, в литейных формах просверливались гнезда, из которых одно заполнялось свинцовым штифтом, подогнанным так, что он плотно входил в свободный паз второй половинки. Это обеспечивало неподвижность обеих форм. Для отливки объемных вещей со сложной рельефной орнаментацией киевскими ювелирами были изобретены трехсоставные формы.

По характеру отделки все литейные формы можно подразделить на формы с врезанными линиями и на формы с выпуклыми линиями. В первом случае мастеру не нужна была особенная тщательность: он просто резал по камню вглубь. На готовом изделии получался рельефный рисунок.

Ковка и чеканка

Эти техники нашли наибольшее распространение в городе.
В большинстве случаев из меди и серебра выковывалась различная посуда. Златокузнец отливал из серебра (или меди) плоскую лепешку, а затем начинал ковать ее на наковальне от середины к краям. Благодаря этому приему вещь постепенно принимала полусферическую форму. Усиливая удары в определенных зонах и оставляя некоторые места менее прокованными, мастер достигал желаемого контура вещи. Иногда к чашам приковывался поддон (закруглялись края), а на венчик и тулово наносился чеканный орнамент. Образцом кованой серебряной посуды может служить серебряная вызолоченная чара черниговского князя Владимира Давыдовича, найденная в татарской столице Сарае.

Ковочные работы в ювелирной технике имели широчайшее применение для самых разнообразных целей. Особо нужно отметить выковку тонких листов серебра и золота для различных поделок. Наибольшей виртуозности достигали златокузнецы при изготовлении золотых пластинок для перегородчатой эмали. Толщина золотого листа измеряется в таких пластинках не только десятыми, но даже сотыми долями миллиметра.

С ковкой серебра и меди почти неразрывно связана чеканка этих металлов. Технику чеканки можно подразделить на три вида: мелкопуансонная орнаментальная чеканка, плоская чеканка и рельефная чеканка. Для некоторых работ применялись все виды чеканки, но каждый из этих видов имеет свои технические особенности и свою историю.

Простейший вид чеканки заключается в том, что рисунок наносился на внешнюю поверхность вещи различными пуансонами. Орнаментируемую пластинку клали на жесткую подкладку и наносили узор, уплотняя металл в месте узора, но не делая выпуклостей на обороте. Узор наносили пуансонами различной формы: одни имели вид маленького долотца, другие давали отпечаток в виде кольца, круга, треугольника и т. д. Наиболее полно чеканка миниатюрными пуансонами прослеживается по смоленским и черниговским материалам IX-X вв. Техника мелкопуансонной чеканки возникла в северных русских городах в IX-X вв. и существовала там и в дальнейшем.

Второй вид чеканных работ - плоская чеканка - характеризуется созданием любых композиций путем утопления фона вокруг намеченных фигур. Работа ведется теми же миниатюрными пуансонами, но только самого простого рисунка - сплошной круг, кольцо, черточка. Такой способ чеканки всегда сочетается с работой резцом. Чеканка производилась следующим образом: выкованный тонкий лист серебра прибивался к гладкой деревянной доске, на него легким нажимом резца наносился контур рисунка и затем многократными ударами молотком по пуансону фон вокруг оконтуренного рисунка утапливался вниз, в результате чего рисунок становился рельефным. Обычно высота рельефа при этом способе была невелика - 0.5-1.5 мм, и рельеф был плоским.

К образчикам плоской чеканки относится знаменитая серебряная оковка турьего рога из Черной Могилы. Она является уникальным памятником русского ювелирного искусства Х в.

Плоско-рельефная чеканка преобладала среди орнаментальных приемов X - первой половины XI в. Около середины XI в. она отчасти вытесняется новой, усовершенствованной техникой штампования или тиснения серебра на специальных матрицах, развившейся позднее в излюбленный технический прием - «басменное тиснение» (многократное применение одного штампа в одном и том же орнаменте). Чеканка сохраняется лишь, при выделке уникальных заказных вещей. Но при этом мастера-чеканщики не удовлетворяются пуансонной или плоской чеканкой, а работают третьим способом - способом рельефной, выпуклой чеканки, носившим в древней Руси название «обронного дела».

Сущность выпуклой чеканки заключается в том, что сначала орнаментируемую серебряную пластинку чеканят с обратной стороны, выдавливая рисунок резким выпуклым рельефом наружу. Лишь после того как такой чеканкой получен на лицевой стороне выпуклый рисунок, лицевая сторона подвергается более детальной обработке: разделывается одежда, лицо, волосы, подправляется общий рельеф. Для того, чтобы не порвать тонкий металл при такой глубокой, выпуклой чеканке, работу производят на специальной упругой подушке из вара, воска или смолы. Эта техника была значительно сложнее, чем простая чеканка по лицевой стороне. Обронная чеканка появляется примерно в XII в. Образцы этой чеканки встречаются главным образом в Великом Новгороде.

Тиснение и штамповка

Усовершенствованием и механизацией процесса плоско-рельефной чеканки явилось применение специальных штампов или матриц, при помощи которых на тонких листах серебра или золота оттискивался рельефный рисунок. Техника тиснения серебра получила особое значение ввиду широкой распространенности искусства черни, для которой требовался выступающий рельефный рисунок и утопленный вниз фон.

Под чернь шло преимущественно серебро, так как оно давало четкий и яркий рисунок на фоне бархатистой черни. Для того чтобы осуществить эту игру серебра и черни, древнерусские мастера обычно поступали так: на серебряную пластинку легким контуром наносился рисунок, затем фон вокруг этого рисунка, предназначенный для чернения, утоплялся таким образом, чтобы самый рисунок был выше фона, так как на плоскость фона должен быть положен слой черневой массы. Тиснение производилось на тонких листах золота, серебра, реже - меди, путем накладывания их на металлические (медные, стальные) матрицы, имеющие выпуклый рисунок. Поверх листа, на котором должен быть оттиснут рисунок матрицы, обычно клали свинцовую пластинку и по этой мягкой прокладке ударяли деревянным молотком, заставляя свинец (а за ним и серебряный лист) заполнять все углубления матрицы. Пластичность свинца способствует точному повторению форм матрицы на обрабатываемом серебряном листе. По окончании тиснения получается пластинка с двойным рисунком: на лицевой стороне повторен рисунок матрицы, на обороте - тот же рисунок, но в негативной форме. Между рельефом матрицы и рельефом готовой продукции неизбежно некоторое расхождение, обусловленное толщиной металлического листа. Чем толще лист, тем сглаженнее, уплощеннее будет рельеф на лицевой стороне.

Особый интерес приобретает время появления нового технического приема, заменившего собой кропотливую чеканную работу. Временем появления техники тиснения является эпоха Ольги и Святослава - середина Xв. Вероятнее всего, что появление нового технического приема в работе русских городских ювелиров связано в известной степени с влиянием византийской культуры и явилось одним из положительных результатов сближения с Византией.

Чернь

Эмаль применяли чаще всего на золоте, с чернью работали в серебре. «Где золото сменяет серебро, там эмаль сменяет чернь».. Для перегородчатой эмали серебро является материалом второго сорта в силу того, что оно менее мягко и ковко, чем золото, и легче плавится: температура плавления серебра 960,5°, а температура плавления золота 1063°. Поэтому эмальеру, работающему с серебром, сложнее сделать тонкие перегородки для эмали и спаять их в печи с дном лотка так, чтобы они не расплавились. В процессе изготовления черни такие тонкие операции не производились.

Чернь лучше всего сохраняется в углублениях рисунка, поэтому создание подходящего для нее ложа достигалось естественнее всего при помощи гравирования. В результате мастер получал черненый рисунок на светлом фоне. Другой путь - чернение фона со светлым рисунком на нем - предполагал углубление поверхности для черни. Во всех этих случаях широко применялось и золочение.
Все перечисленные приемы - гравировка, золочение, чернение - в основе своей мало менялись. Так, химические исследования показали, что рецепт чернения, описанный Плинием Старшим, перешел из античности в металлообработку раннего средневековья практически без изменений.

Первой стадией в сложном процессе производства серебряного украшения с чернью было изготовление самой вещи, которую предстояло украсить чернью. Реже всего для этого применялось литье. Только наконечники витых браслетов и некоторые перстни с чернью были литыми, в целом же литье - слишком не экономный способ изготовления вещей из драгоценных металлов. Обычно черненые изделия делались из тонкого листа серебра. Для создания из него в холодном состоянии полого тела применялся очень древний способ - ручная выколотка (дифовка). Основан он на таком свойстве серебра, как вязкость, из-за которой обрабатываемый ударами деревянного молотка лист тянется, изгибается и приобретает необходимую форму. Таким образом сделаны некоторые колты и обручи, исполнявшиеся по индивидуальным заказам.

Массовая продукция требовала более легкого способа. Им оказалось тиснение на матрице. Матрицы, литые из медных сплавов, имели выпуклую внешнюю поверхность и плоскую внутреннюю. Первая при тиснении обеспечивала пластине выпуклую поверхность, вторая позволяла плотно закрепить матрицу на верстаке. При раскопках подобные матрицы найдены не раз. Они отличаются только большей или меньшей тщательностью выполнения.

Второй стадией в изготовлении обручей была гравировка - искусство, тесно связанное с чернью. Гравирование - это вырезание рисунка на металле, при котором линейный рисунок наносится на металл при помощи стального резца, или, как его называют ювелиры, штихеля. Дошедшие до нас древние изделия с гравировкой отличаются друг от друга различными следами, которые оставил штихель. В древней Руси, как и в настоящее время, мастера использовали штихели с рабочим краем различной формы.

Радирной иглой производят первую операцию гравирования - переноску рисунка с бумаги на металл. Пластина, на которую надо перевести рисунок, закрепляется неподвижно на специальной подушке. Такой подушкой может служить смола, разогретая в сосуде, как это делается при чеканке. После этого на заготовку кладут тонкий слой воска. Рисунок, сделанный карандашом на кальке, накладывают на воск лицевой стороной и слегка придавливают, отчего на воске остается отпечаток. Эта операция могла выглядеть и так: по линиям рисунка проводят деревянной палочкой с заостренным концом. По снятии бумаги на воске остаются углубленные линии переведенного рисунка.

Трудно сказать, как практически осуществлялся перевод рисунка на металл в древности. Можно только утверждать, что этот процесс был, о чем свидетельствует совершенный рисунок гравировки таких сюжетов, как сложная плетенка, невозможная без предварительного эскиза и перевода. Перевод рисунка легко объясняет удивительную близость сюжетов, исполненных гравировкой на обручах, с орнаментальными сюжетами рукописных книг древней Руси. По линии переведенногона восковую поверхность серебряной заготовки рисунка проходились радирной иглой, и он окончательно закреплялся на металле.

Заключительным этапом работы над украшением с чернью и гравировкой было собственно чернение. Чернь на древнерусских украшениях бывает различной по плотности и тону. Иногда она выглядит черно-бархатной, иногда - серебристо-серой с грифельным отливом. Это зависит от различной рецептуры, в тонкости которой мы могли бы проникнуть только в результате химического количественного анализа. Поскольку для такого анализа требуется значительное количество черни и частичное разрушение древней вещи, такой путь исследования использован быть не может. Уже в X в. мы встречаемся с серебряными изделиями, украшенными черневым узором. В. И. Сизовым среди гнездовских материалов были выделены бляшки русской работы, с фоном, заполненным чернью. Черневой орнамент украшает уже упомянутый турий рог из Черной Могилы.

В состав черневой массы входят: серебро, свинец, красная медь, сера, поташ, бура, соль. Обычно эта смесь хранится в порошке.
До конца XII в. в черневом искусстве господствовал черный фон и светлые рельефные фигуры на нем.

Образцы черни 11-13 вв.

Инкрустация

Простейший и древнейший вид инкрустации мы находим на шпорах X-XI вв. В горячем железе тонким зубилом делался ряд углублений, которые позже забивались небольшими золотыми или серебряными гвоздиками. Золото иногда вбивалось заподлицо с поверхностью железа, иногда же выступало в виде небольших бугорков.

Применялись и врезка золотой проволоки в железо и покрытие больших площадей железа серебряными листами (часто с последующей позолотой). Для этого поверхность железа или надсекалась косой бороздкой (для проволоки) или вся покрывалась насечками и шероховатостями для лучшего сцепления с серебром.

Образцом сплошной серебряной набивки может служить шлем Ярослава Всеволодовича, корпус которого, свободный от позолоченных чеканных накладок, был набит серебром. Инкрустацией и накладкой украшались боевые топоры.

Золочение

Она находила широчайшее применение в быту Киевской Руси, допускала несколько различных способов нанесения золота. Реже всего применялось наложение золотой фольги как наименее прочный способ соединения.
В изделиях IX-X вв. позолота применяется очень широко, играя важную роль в декорировке различных изделий.
Древнейшим памятником следует считать фрагмент медной пластины из Киева с золотым рисунком, изображающим город с частью крепостной стены, башню, ладью с высоким загнутым носом и толпу воинов с копьями и щитами. Воины безбороды, безусы, волосы у них стрижены в кружок. Вполне возможно, что в отличие от других дошедших до нас дверей церковного назначения киевский фрагмент принадлежал двери светского дворца, так как изображения на нем лишены какой бы то ни было примеси церковности.

Медная пластинка с золотым рисунком (Киев)

Изобретение золотого письма избавило художника от утомительной физической работы, необходимой при инкрустировании, позволив ему свободно творить сложные и затейливые узоры и композиции.

В этом отношении русские ювелиры обогнали своих царьградских, итальянских и рейнских современников, создав новый вид техники золочения. Судя по тому, что эта техника пережила татарский погром и продолжала существовать в Новгороде и в XIV в., можно думать, что в XII-XIII вв. она была распространена во всех важнейших русских городах (Киев, Новгород, Рязань, Суздаль).

Волочение проволоки, филигрань и зернь

Одним из важнейших разделов ювелирной техники древнерусских городов является волочение проволоки. Потребность в проволоке была большая и требовалось ее для различных нужд очень много. Медная, серебряная и золотая проволока шла на различные изделия. Проволока крупного калибра употреблялась на изготовление гривен и браслетов, более тонкая - на височные кольца, цепочки, а тончайшие проволочные нити украшали поверхность различных предметов сложным и изящным узором филиграни.

В Киеве была найдена интересная заготовка медного проволочного жгута для гривен. Мастер заранее сделал толстую проволоку, свил ее в жгут, а затем закрутил в несколько рядов. По мере надобности от заготовки отрезывался кусок и из него делалась гривна. Найденный жгут рассчитан на 8-10 гривен.

Здесь перед нами пример перехода от работы на заказ к работе на рынок. Мастер тянет проволоку заранее, еще до получения заказа на гривны, готовит сырье для них - жгут. Совершенно очевидно, что мастер сделал заготовку в расчете на будущие заказы и резать проволоку не решался, так как гривны могли быть заказаны разных размеров. Отсюда только один шаг до того, чтобы мастер решился готовить впрок не только проволоку, но и самые гривны; в таком случае его мастерская стала бы одновременно и местом продажи украшений.

Тонкая проволока служила для выполнения разнообразных филигранных узоров. Филигрань, русская скань (от «скати» - свивать, сучить), представляет собой скрученные проволоки, образующие какой-либо узор. Скань может быть ажурной, когда сами проволочки образуют каркас вещи, но может быть и накладной на пластинке. И в том и в другом случае для скрепления нитей между собой или с пластинкой требуется пайка.

Совершенно не отделима от скани всегда сопутствующая ей техника зерни - напаивание на пластинку мельчайших зерен металла. Зерна золота или серебра заготавливались заранее из мельчайших капель металла, а затем укладывались при помощи маленького пинцета на орнаментированную пластинку. Далее все следовало так же, как и со сканью: посыпали припоем и ставили на жаровню. Возможно, что при этой работе применяли медные паяльники, раскаленные в той же жаровне. Паяльниками подправляли те места, где припой плохо охватил зернь или нить.

Для приготовления зерни современными ювелирами практиковался следующий простой прием: расплавленный металл (золото или серебро) льют в резервуар с водой через мокрую метлу или решето, разбрызгивающие металл на мельчайшие капли. Иногда применяется литье расплавленного металла через струю воды; этот прием древнерусским мастерам было трудно осуществить, так как для этого требовалась горизонтальная струя воды. Зерна застывшего металла должны были сортироваться по размерам, так как при описанных способах они не могли получаться ровными.

Зернь и скань встречены в русских курганах, начиная с IX в., и в дальнейшем являлись излюбленнейшей техникой городских златокузнецов. В раннее время зернью особенно усердно украшали серебряные лунницы. На некоторых из них напаяно по 2250 мельчайших серебряных зерен, каждое из которых в 5-6 раз меньше булавочной головки. На 1 кв. см приходится 324 зерна. На зерненых киевских колтах количество зерен доходит до 5000.

Иногда применялась перегородчатая зернь. На пластинку напаивалась тонкая гладкая проволока - каркас рисунка. Междупроволочное пространство густо засыпалось зернью, которая припаивалась вся сразу.

Особым декоративным приемом, появившимся едва ли ранее XII в., было напаивание на полый серебряный шарик миниатюрных проволочных колечек, на которые сверху приделывали по одному зерну серебра. Именно этими техническими приемами изготавливались звездчатые киевские колты. Диаметр проволочки, из которой делали кольца, достигал 0.2 мм. Кропотливость работы вознаграждалась тонкой игрой света и тени.

Одним из видов применения скани была орнаментация золотых и серебряных плоскостей на крупных изделиях вроде окладов икон, кокошников, крупных колтов и «барм».

Развитие филигранной техники со спиральными завитками оказало влияние на орнаментику XII-XIII вв. Во фресковой живописи, в миниатюре и в прикладном искусстве именно в это время появляется спиральный узор.

Так же как в литье и в других разделах городской ювелирной техники, и в области скани и зерни мы сталкиваемся с наличием широкого массового производства наряду с перечисленными выше работами на взыскательных заказчиков. В курганах дреговичей древлян, волынян, отчасти кривичей встречаются медные бусы из проволочного каркаса с голубой зернью на нем.

На протяжении долгого времени древнерусские мастера совершенствовали свои навыки, достигая все большего и большего уровня. Ремесленники на высочайшем уровне занимались гончарным искусством, резьбой по дереву, обработкой камня и т.п., но самых превосходных результатов они добились в обработке металлов. Они владели всеми техниками ювелирного искусства. Древнерусские мастера использовали технику скани, зерни, литья, чеканки, ковки, инкрустации, волочения, чернения и т.д., они освоили даже непомерно сложную технику перегородчатой эмали.

Кузнецы занимались литьем из серебра и бронзы, создавали настоящие произведения искусства. Но ювелирная работа в Древнерусском государстве не ограничивалась литьем. Многие отлитые изделия украшались уникальными гравированными и чеканенными узорами и инкрустировались драгоценными камнями. Уникальность ювелирных традиций Древней Руси заключалась в универсальности мастеров, умевших работать со всеми известными техниками.

ЮВЕЛИРНОЕ ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ РУСИ

Замечательное искусство древнерусских ювелиров эпохи Ярослава Мудро-го и Владимира Мономаха поражало европейских путешественников, посе-щавших Русь в те времена. За долгие века оно было забыто. Однако усили-ями отечественных археологов в XIX-XX столетиях творения древних мастеров обрели новую жизнь. Из-под земли были добыты сотни и тысячи украшений, созданных мастерами X - начала XIII в. Выставленные в вит-ринах музеев, они способны зачаровать современную модницу и вызвать глу-бокое, искреннее восхищение художника.

В древние времена Русь испытывала влияние сразу нескольких развитых культур. В средневековом Киеве целые кварталы были населены иноземца-ми: греками, евреями и армянами. Суровые воины и ловкие торговцы из Скан-динавии принесли в русские земли топкое языческое искусство эпохи ви-кингов. Торговцы с Востока - красочный и замысловатый орнамент, столь любимый в странах ислама. Наконец, христианство, принятое от могущест-венной Византийской империи, раскинувшейся на берегах Средиземного и Чёрного морей, связало Русь с высокой художественной культурой этого

Святой Георгий. Византийская эмаль. X-XII вв.

Финифтяные изображения князей

Бориса и Глеба на окладе Мстиславова

Евангелия (XII в.) и на древних бармах,

найденных близ Старой Рязани (XII-XIII в.).

государства. Византия была в те времена светочем цивилизации в варвар-ской Европе и хранительницей древних знаний, завещанных эпохой антич-ности. Но наряду с христианством Русь в течение нескольких веков сохра-няла стойкие языческие традиции. Сложная, высокоразвитая религиозная система восточнославянского язычества стала важным источником творче-ской фантазии древнерусских живописцев, скульпторов и ювелиров.

Монголо-татарское нашествие оказалось гибельным для многих секре-тов ювелирного искусства. Владевшие ими мастера сгинули в лихую годи-ну Батыева разгрома или были угнаны ордынцами для обслуживания их пра-вителей. Целое столетие мастерство древнерусских ювелиров находилось практически в упадке, и лишь в середине - второй половине XIV в. нача-лось его медленное возрождение.

ЮВЕЛИРНЫЕ ТЕХНИКИ

В эпоху, когда Киев был столицей Древнерусского государства, восточ-ные славянки любили украшать себя множеством драгоценностей. В мо-де были литые серебряные перстни с орнаментом, витые браслеты из се-ребряной проволоки, стеклянные браслеты и, конечно же, бусы. Они были самые разнообразные: из цвет-ного стекла, горного хрусталя, сер-доликов и рубинов, крупных полых бусин из литого золота. К ним приве-шивались круглые или лунообразные бронзовые подвески (лунницы), ук-рашенные тонким орнаментом: не-виданными волшебными зверями в скандинавском стиле, сложными плетёными конструкциями, очень напоминающими изображения на арабских дирхемах - монетах, кото-рые в те времена имели хождение как на Руси, так и в Европе.

Но самыми популярными укра-шениями были височные кольца. Литые серебряные височные кольца вплетались в женскую причёску у висков или подвешивались к голов-ным уборам, их носили по одной или по нескольку пар сразу. У каж-дого восточнославянского племе-ни, вошедшего в состав Киевской державы, был свой особый тип ви-сочных колец, непохожий на такие же украшения соседей. Женщины племени северян, например, носили изящную разновидность колец, на-поминающую завиток или сплю-щенную спираль. Радимичам больше нравились височные кольца, у которых от дужки расходилось семь лу-чей, заканчивавшихся каплевидны-ми утолщениями. На височных коль-цах вятичей, которые были одними из самых декоративных, вместо лу-чей было по семь плоских лопастей. Горожанки XI-XIII вв. больше всего любили колты - парные по-лые золотые и серебряные подвески,

Звёздчатый колт из Тереховского клада.

Лицевая сторона.

Звёздчатый колт из Тереховского клада.

Оборотная сторона.

Колт из Тереховского клада. Лицевая сторона.

Колт из Тереховского клада. Оборотная сторона.

Колт из Михайловского клада. Лицевая сторона.

Колт из Михайловского клада. Оборотная сторона.

которые крепились цепочками или лентами к головному убору. Многие дошедшие до наших дней колты от-личаются удивительным совершен-ством формы. В 1876 г. близ дерев-ни Терехово Орловской губернии в богатом кладе было обнаружено несколько пар колтов XII - начала XIII в. Они представляют собой мас-сивные пятилучевые звёзды, густо покрытые тысячами напаянных мельчайших шариков металла. Подобная ювелирная техника име-нуется зернью; она пришла из Скан-динавии и была широко распро-странена в Древней Руси. Наряду с зернью использовалась и скань : тончайшая серебряная или золотая

проволочка, скрученная жгутами, напаивалась на пластины или сви-валась в ажурные узоры. В 1887 г. на территории древнего Михайлов-ского Златоверхого монастыря был найден другой клад ювелирных ук-рашений XI-XII вв., в том числе па-ра золотых колтов. Колты были украшены речным жемчугом и изо-бражениями фантастических птиц с женскими головами. Цвета изо-бражений не потеряли яркости, а их сочетание на редкость изысканно: белый, бирюзовый, тёмно-синий и ярко-красный. Между тем создав-ший это великолепие мастер умер около восьми столетий назад. Михайловские колты выполнены в

виртуозной ювелирной технике пе-регородчатой эмали, которая была перенята у византийцев. Это забы-тое искусство требовало терпения и поразительной точности в работе. На поверхность золотого украше-ния ювелир напаивал на ребро тончайшие золотые ленточки-пере-городки, составлявшие контур буду-щего рисунка. Затем ячейки между ними заполняли порошками эмали разных цветов и нагревали до вы-сокой температуры. При этом по-лучалась яркая и очень прочная стекловидная масса. Изделия, вы-полненные в технике перегородча-той эмали, были очень дорогие, по-этому не случайно большинство сохранившихся до наших дней про-изведений являются деталями бога-того княжеского убора.

Другой излюбленной техникой древнерусских ювелиров было чер-нение, которое, по мнению некото-рых учёных, являлось хазарским на-следием. Чернь представляла собой сложный сплав олова, меди, серебра, серы и других составных частей. На-несённая на серебряную поверх-ность, чернь создавала фон для вы-пуклого изображения. Особенно часто чернение использовали при украшении створчатых браслетов-наручей. Несколько десятков таких браслетов XII в. хранится в Государ-ственном Историческом музее в Москве. На них нетрудно различить фигуры музыкантов, танцовщиц, во-инов, орлов и фантастических чудо-вищ. Сюжет рисунков далёк от хри-стианских представлений и ближе к язычеству. Это и не удивительно. Ювелиры применяли эмаль или чернь для изображения как Христа, Богородицы, святых, так и грифо-нов, собакоголовых чудищ, кентав-ров и языческих празднеств.

Были как чисто христианские, так и чисто языческие украшения, которые являлись предметами рели-гиозных культов. Сохранилось мно-жество нагрудных крестов-энколпионов, состоящих из двух створок, между которыми помещались час-тички мощей святых. На створках обычно бывало литое, резное или

чернёное изображение Богоматери с Младенцем. Не менее часто архео-логи находят языческие амулеты - предметы, оберегавшие от болез-ней, бед и колдовства. Многие из них представляют собой литые фи-гурки конских голов, к которым це-почками крепятся «бубенчики», вы-полненные в форме зверей, птиц, ложек, ножей и ухватов. Своим зво-ном бубенчики должны были отго-нять нечистую силу.

«ГРИВНА ВЛАДИМИРА МОНОМАХА»

Некоторые памятники древнерус-ского ювелирного искусства получи-ли огромную известность. О них пи-шут статьи и книги, помещают их фотографии в альбомы, посвящённые культуре домонгольской Руси. Более всего знаменита «Черниговская гривна», или «гривна Владимира Мо-номаха». Это чеканный золотой ме-дальон XI в., так называемый змеевик, на одной стороне которого изобра-жена женская голова в клубке из восьми змей, символизирующая дья-вола, языческое божество или злое начало вообще. Против болезни на-правлена молитва на греческом язы-ке. На другой стороне - архангел Михаил, призванный оборонять вла-дельца гривны от дьявольских коз-ней. Надпись, сделанная славянскими буквами, гласит: «Господи, помоги рабу своему Василию». Это был на-стоящий христианский амулет про-тив нечистой силы. Сюжет и сама техника исполнения гривен-змееви-ков заимствованы из Византии; в до-монгольское время украшения по-добного рода не были редкостью. «Черниговская гривна» выполнена необычайно искусно и должна была принадлежать богатой, знатной пер-соне скорее всего княжеского про-исхождения. Стоимость этой дра-гоценности равняется величине княжеской дани со среднего города. Медальон нашли в 1821 г. недале-ко от города Чернигова, который в древности был столицей княжества.

Браслеты с изображением

фантастических животных и ритуальных

сцен. XII в.

Государственный Русский

музей, Санкт-Петербург.

Браслет с изображением

животных. XII в. Государственный Исторический музей, Москва.

Гривна Владимира Мономаха. XII в. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Надпись, указывающая на личность владельца - Василий, - подсказала историкам, что гривна принадлежа-ла Владимиру Мономаху (1053- 1125), которому при крещении было дано имя Василий. Этот известней-ший древнерусский полководец и политический деятель некоторое время княжил в Чернигове. Он оста-вил «Поучение» детям, написанное в форме мемуаров. В этом сочинении князь писал, что одним из любимых его занятий была охота. Выходя на неё, Владимир Мономах не боялся кабаньих клыков и копыт лося. Охо-тясь невдалеке от Чернигова, он об-ронил драгоценную гривну, донёс-шую до потомков работу искусных киевских мастеров.

ИМЕНА НА МЕТАЛЛЕ

Абсолютное большинство памятни-ков ювелирного искусства Древней Руси анонимны. Археологи, находя остатки мастерских, принадлежав-ших древнерусским умельцам золо-того и серебряного дела, извлекали из-под земли все необходимые для

ювелирного ремесла принадлеж-ности. Однако история не сохрани-ла имён замечательных мастеров, создавших «Черниговскую гривну» или колты из Михайловского клада. Порой лишь сами драгоценности «проговаривались» о своих твор-цах. Так, кратеры - драгоценные се-ребряные чаши для святой воды, со-зданные в средневековом Новгороде XII в., - несут на себе надписи, в ко-торых сообщаются имена мастеров Косты и Братилы.

Знаменитая полоцкая просве-тительница XII в. княжна-игуменья Ефросиния в 1161 г. заказала крест для вклада в основанный ею Спас-ский монастырь. Шестиконечный крест высотой около полуметра был сделан из кипарисового дерева и сверху и снизу закрыт золотыми пластинками, украшенными драго-ценными камнями. Уже к 20-м гг. XX в. почти все камни были потеря-ны, но известно, что их насчитыва-лось около двух десятков и среди них были гранаты. Камни крепились в гнёздах на золотых пластинках, а между ними мастер вставил двадцать эмалевых миниатюр с изображени-ем святых. Имя каждого святого

ШЛЕМ ЯРОСЛАВА ВСЕВОЛОДОВИЧА

В одной из витрин Оружейной палаты Московского Кремля вы-ставлен древний шлем, железо которого проржавело, и лишь се-ребряные накладки по-прежнему сияют чистым блеском. На на-кладках, украшающих навершие шлема, прочеканены изображения Иисуса Христа, архангела Михаила и избранных святых. Работа принадлежит новгородским мастерам и выполнена на высоком ху-дожественном уровне. История самого шлема связана с важны-ми политическими событиями. В 1216 г. на реке Липице, у Юрьева Польского, сошлись две русские рати - новгородцев и суздальцев с многочисленными союзниками. Поле битвы было обильно полито кровью ратников, принадлежавших к городам и княжест-вам половины Руси. Вожди суздальцев, и среди них князь Ярослав Всеволодович, отец Александра Невского, были уверены в побе-де. Незадолго до начала битвы Ярослав Всеволодович и его брат князь Юрий Всеволодович по древнему обычаю обменялись дос-пехами. Сокрушительное поражение заставило их искать спасе-ния в бегстве с поля боя. Юрий, не помня себя от страха, снял тяжёлую кольчугу и шлем и спрятал их до лучших времён. Побеж-дённые остались живы и сохранили княжескую власть, однако отыскать дорогое вооружение им не удалось.

Шлем князя Ярослава Всеволодовича, отца Александра Невского.

прочеканено рядом с изображени-ем. Внутри креста хранились хри-стианские реликвии: кровь Иисуса Христа, частички мощей святых Сте-фана и Пантелеймона, а также кровь Святого Дмитрия. Святыня была об-ложена серебряными с позолотой пластинками, а края лицевой сторо-ны обрамлены ниткой жемчуга. В глазах верующих реликвии в боль-шей степени делали крест драгоцен-ностью, чем золото и серебро, ис-пользованные ювелиром.

Судьба креста Святой Ефросинии Полоцкой, который поочерёдно по-бывал в руках православных, католи-ков, униатов, в казне московских го-сударей и тайнике французов, занявших Полоцк в 1812 г., печаль-на. Он был утрачен во время войны 1941 - 1945 гг., его искали журна-листы, писатели, учёные, полити-ческие деятели и даже Интерпол (Международная организация по борьбе с преступностью). История этих поисков так же драматична и безрезультатна, как, например, эпо-пея, связанная со знаменитой Янтар-ной комнатой (стены и вся обста-новка которой были отделаны янтарём), похищенной нацистами в годы той же войны и с тех пор без-успешно разыскиваемой учёными.

Описания и рисунки, сделанные до пропажи креста Святой Ефросинии, сохранили текст надписи, кото-рую оставил на поверхности креста его создатель - полоцкий мастер Лазарь Богша (Богуслав). Крест Свя-той Ефросинии - одна из главных духовных святынь Белоруссии и признанный шедевр средневеково-го ювелирного искусства.

Ныне височные кольца, колты и многие другие произведения средне-векового русского ювелирного искусства собраны в музеях. Особенно бо-гатые коллекции принадлежат Государственному Историческому музею, Оружейной палате Московского Кремля и Патриаршей ризнице.

ПРОТОРЕНЕССАНС

АРХИТЕКТУРА

СКУЛЬПТУРА

ЖИВОПИСЬ

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

АРХИТЕКТУРА

СКУЛЬПТУРА

ЖИВОПИСЬ

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

ДОНАТО БРАМАНТЕ

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

РАФАЭЛЬ

МИКЕЛАНДЖЕЛО

ДЖОРДЖОНЕ

ТИЦИАН

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

АНДРЕА ПАЛЛАДИО

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

ТИНТОРЕТТО

ИСКУССТВО МАНЬЕРИЗМА

У человечества есть своя биография: младенчество, отрочество и зре-лость. Эпоху, которую называют Возрождением, вернее всего уподобить периоду начинающейся зрелости с её неотъемлемой романтикой, поисками индивидуальности, борьбой с предрассуд-ками прошлого. Без Возрождения не было бы современной циви-лизации. Колыбелью искусства Возрождения, или Ренессанса (франц. Renaissance), была Италия.

Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (от лат. humanus - «человечный») - течения общественной мысли, которое зародилось в XIV в. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV-XVI вв. распростра-нилось в других европейских странах. Гуманизм провозгласил высшей цен-ностью человека и его благо. Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности. Идеи гуманизма наиболее ярко и полно воплотились в искусстве, главной темой ко-торого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий не-ограниченными духовными и творческими возможностями.

Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником зна-ний и образцом художественного творчества. Великое прошлое, постоян-но напоминавшее о себе в Италии, воспринималось в то время как высшее совершенство, тогда как искусство Средних веков казалось неумелым, вар-варским. Возникший в XVI в. термин «возрождение» означал появление но-вого искусства, возрождающего классическую древность, античную культу-ру. Тем не менее искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находилось в нерасторжимой свя-зи и противоборстве.

При всём противоречивом многообразии и богатстве истоков искусст-во Возрождения - явление, отмеченное глубокой и принципиальной но-визной. Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды искусства - живопись, графика, скульптура, архитектура - чрезвычайно изменились.

В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы антич-ной ордерной системы (см. статью «Искусство Древней Эллады»), сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воз-душной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого те-ла. В традиционную религиозную тематику произведений искусства прони-кало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенны-ми росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась кар-тина, возникла живопись масляными красками.

Искусство ещё не совсем оторвалось от ремесла, но на первое место уже выступила творческая индивидуальность художника, деятельность которо-го в то время была на редкость многообразной. Поразительна универсаль-ная одарённость мастеров Ренессанса - они часто работали в области ар-хитектуры, скульптуры, живописи, совмещали увлечение литературой,

*Античность - история и культура Древней Греции и Древнего Рима, а также стран и народов, культура которых развивалась в контакте с древнегре-ческими и древнеримскими традициями.

**Линейная перспектива - способ изображения трёх-мерного предмета на плос-кости. Методы линейной перспективы позволяют со-здать иллюзию пространст-венной глубины и соответст-вуют в целом особенностям фотографического изобра-жения пространства и пред-метов. Воздушная перспек-тива - метод, с помощью которого художник передаёт удалённые предметы, смяг-чая их очертания и умень-шая яркость цвета.

Микелаиджело Буонарроти. Медный змий. Фреска. XVI в.

Микеланджело Буонарроти. Пророк Иеремия. Фреска. XVI в.

Сикстинская капелла. Ватикан.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Грешник. Фреска. XVI в. Сикстинская капелла. Ватикан.

поэзией и философией с изучением точных наук. Понятие творчески богатой, или «ренессансной», личности стало впоследствии нарицательным.

В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения ми-ра и человека. Его познавательный смысл был не-разрывно связан с возвышенной поэтической кра-сотой, в своём стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусст-во стало всеобщей духовной потребностью.

Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономически независимых городах. В подъёме и расцвете искусства Возрождения боль-шую роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государей (правящих богатых се-мейств) - крупнейших покровителей и заказчиков произведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем - Падуя, Феррара, Генуя, Милан и позже всех, во второй по-ловине XV в., - богатая купеческая Венеция. В XVI в. столицей итальянского Возрождения стал Рим. На-чиная с этого времени местные центры искусства, кроме Венеции, утратили прежнее значение.

В эпохе итальянского Возрождения принято выделять несколько периодов: Проторенессанс (вторая половина XIII-XIV вв.), раннее Возрожде-ние (XV в.), Высокое Возрождение (конец XV - пер-вые десятилетия XVI в.), позднее Возрождение (по-следние две трети XVI в.).Ювелирное искусство Древней Руси . М.: 1972. Седова М.В.-Ювелирные изделия Древнего Новгорода X-XV вв. М., 1981 ...

Ювелирное искусство - это изготовление различных изделий, как правило, из драгоценных металлов с использованием самоцветов. Изначально такие вещи служили не только для красоты, но и для того, чтобы подчеркнуть высокое социальное положение владельца или владелицы. Также украшениям часто приписывались магические функции. Их использовали, к примеру, в качестве защитных амулетов и талисманов. История ювелирного искусства уходит корнями в глубокую древность. Изначально создание ювелирных изделий не предполагало какой бы то ни было обработки. С течением веков искусство совершенствовалось, умельцы создавали все более сложные и изысканные украшения. Давайте проследим историю ювелирного ремесла и назовем его выдающихся мастеров.

Древний Египет

Ювелирное искусство было удивительно хорошо развито в Древнем Египте. Украшения, созданные там, до сих пор поражают своей красотой и сложностью. По форме они обычно походили на изображения древних божеств. В Древнем Египте верили, что украшения выполняют магические функции: защищают от болезней и злых чар, связывают человека с силами природы.

Носить украшения полагалось на определенных участках тела. Прежде всего, это была область сердца (оно считалось наиболее значимым органом). Чтобы защитить его, на груди носили изделия в виде скарабея. Жук символизировал жизненную силу, активность, воскрешение. Кроме того, важной точкой была середина лба. Древнеегипетские мастера, выполняя украшения для нее, использовали символы силы и мудрости, например изображения змеи. Говоря о технике изготовления изделий, можно отметить, что обычно применялись чеканка и гравировка, а любимыми материалами египтян были золото, серебро, обсидиан и аметист.

Древняя Греция

Большим изяществом и тонкостью отличалось древнее ювелирное искусство в Греции. Любимой техникой мастеров была филигрань - выполнение сложнейшего узора из тонкой золотой или серебряной проволоки, припаянной к металлическому фону. Чаще всего при этом использовался растительный орнамент: изображения цветов, листьев, виноградной лозы.

Из материалов выше всего ценилось золото - этому металлу приписывали магические свойства. В целом же ювелирные изделия подчеркивали статус владельца, поэтому чем тоньше и сложнее была работа, тем дороже она стоила. Богатые гречанки носили множество разнообразных украшений. В почете были изящные изделия для волос и шеи, а также браслеты. Исключением являлась разве что Спарта - местные женщины не носили пышные и причудливые драгоценности, отдавая предпочтение простым металлическим украшениям.

Ювелирное дело эпохи Возрождения

Ювелирные изделия эпохи Возрождения поражают своей изысканностью, красотой и сложностью. Мастера использовали самые разные техники, в том числе чеканку, огранку и эмаль. На них во многом оказывали влияние античные традиции, вместе с тем вносились и типичные именно для тех лет черты.

Так, украшения уже не столько указывают на статус владельца, сколько подчеркивают утонченность вкуса и фантазию. Они становятся уникальными и своеобразными. Самоцветы, жемчуг и изысканные эмалированные детали украшают не только ювелирные изделия, но и пышные дамские наряды. Большую популярность приобретают перстни и массивные подвески.

В Германии мастера используют в работе весьма необычные материалы: скорлупу кокосового ореха, яйца страуса и раковины.

Ювелиры Древней Руси

Русское ювелирное искусство имеет великую историю. Свидетельством тому выступают современные качество и тонкость работы древних умельцев поражают и теперь. Ювелирное было подвержено влиянию скандинавской, восточной и византийской культур, и в то же время неразрывно связывалось с народными обычаями и традициями.

Мастера из всех уголков Киевской Руси прекрасно владели сложнейшими техниками, в том числе художественным литьем, сканью и золотой наводкой. Великий Новгород славился своими украшениями из драгоценных металлов. Киевские ювелиры с необычайным умением обрабатывали самоцветы. Самыми распространенными украшениями были так называемые которые вплетались в прическу или подвешивались к головным уборам. Также женщины носили разнообразные браслеты и бусы с подвесками.

Русь в XIV - XVII веках

С пришествием татаро-монгольских полчищ ювелирное дело оказалось позабыто почти на целое столетие. Многие мастера погибли или были увезены для работы у ордынских правителей. Лишь к концу XIV века начинается постепенное возвращение к древнему искусству. Центром ювелирного ремесла становится Москва, где большой популярностью пользуется техника серебряной скани.

В XVI - XVII веках ювелирное искусство активно использует эмаль и самоцветы. Украшениям этого периода присущи богатство, красочность и насыщенность цветов. Камни тоже отличаются яркостью - в почете сапфиры, рубины, изумруды. Это время называют расцветом техники чернения. Во многих городах создаются центры серебряного дела.

Европейское ювелирное искусство XVIII века

В XVIII веке господствующими стилями были барокко и рококо. Это относится и к ювелирным украшениям. Модными становятся причудливость, пышность и яркие цвета. При этом лидирующую позицию занимает французское ювелирное искусство. Именно тогда украшения приобрели свой современный вид. В моду постепенно входят ювелирные ансамбли, большой популярностью у состоятельных персон пользуются крупные броши. Самым любимыми камнями оказываются бриллианты желтоватых, розоватых и голубоватых оттенков, при этом они используются как в мужском, так и в женском костюме.

Русь в XVIII веке

В России в XVIII столетии ювелирное искусство расцвело. Это произошло во многом благодаря реформам Петра I. С тех пор ювелирное дело активно заимствует европейские тенденции, при этом сохраняя свою самобытность. В Россию нередко приезжают заграничные мастера. Среди них - известный Жереми Позье, который проработал при дворе тридцать лет и создал истинные шедевры ювелирного искусства. Лучшей его работой по праву считается Большая императорская Корона, выполненная для Екатерины II. Уникальное в своем роде изделие насчитывает почти пять тысяч бриллиантов. Сейчас эту реликвию тщательно бережет уникальный музей ювелирного искусства - Алмазный фонд в Москве.

В целом использование драгоценных камней становится популярным именно в это время. Сверкающие, яркие, великолепно обработанные и оформленные, они прекрасно дополняют и украшают пышные наряды знатных дам и вельмож.

Интересно, что и само слово «ювелир» также вошло в употребление в XVIII столетии. Оно заменило достаточно длинное название «золотых и серебряных дел мастер».

Европа в XIX веке

В середине XIX века ювелирное дело становится более массовым. При этом стали применяться менее ценные камни и материалы: аквамарин, малахит, искусственные бриллианты. Ювелирное искусство сменило и общий стиль - на смену рококо приходит классицизм, соответственно, украшения становятся более строгими и тщательно проработанными. Изделия с драгоценными камнями постепенно перестают использоваться в мужских костюмах, зато в моду входят набалдашники для тростей и дорогие табакерки.

Из известных мастеров можно выделить придворного ювелира Наполеона I Мартина Гийома Бьенне. В XIX столетии зарождаются такие всемирно известные дома, как Картье и Тиффани.

Положение дел в России в XIX веке

Высочайшего уровня ювелирное искусство в России достигло в XIX столетии. В это время существенно меняется направление работы, мастера стараются уходить от европейских традиций и возвращаются к исконно русским, придавая изделиям национальный колорит. Особенно модным становится речной жемчуг.

В Петербурге и Москве появляются крупные предприятия серебряного и золотого дела. Особенно известны фирмы Овчинникова, Постникова, братьев Грачевых и, конечно же, Своим удивительным мастерством они покоряют не только русскую знать, но и королевские дворы Западной Европы. Однако их изделия доступны и рядовому покупателю - речь идет о портсигарах и столовом серебре.

По мнению специалистов, конец XIX - начало XX столетия является золотым веком российского ювелирного искусства.

Двадцатый век

В прошлом столетии в ювелирном искусстве формируется большое количество направлений. В первые десятилетия главенствующим стилем является модерн. В ювелирном искусстве его влияние реализовалось в крайней сложности форм и орнамента украшений. Активно используются платина, палладий, Снова обретают популярность бриллианты. Модной становится и бижутерия, на распространение которой существенным образом повлияла знаменитая Коко Шанель.

В военные и послевоенные годы изделия становятся более простыми, золото часто заменяется бронзой. Во второй половине столетия под влиянием нонконформистских идей мастера начинают использовать в работе необычные материалы, ранее немыслимые для ювелирного дела: дерево, пластик, сталь и другие. С развитием сложной техники появляются украшения с камнями-хамелеонами, способными менять окраску в зависимости от перепадов температуры или настроения владельца. Популярным становится культивированный жемчуг различных цветов.

В советские годы русские ювелирные фирмы выпускали большей частью массовую продукцию. Но в конце прошлого века современные мастера задумали возродить гильдию ювелиров России, чтобы вернуть ювелирному искусству былую славу.

Современное искусство

В наши дни ювелирное ремесло, пожалуй, еще больше, чем прежде, становится искусством. Украшения выступают одной из форм творческого самовыражения. Современные предприятия используют более профессиональные инструменты и доступные материалы. При этом многие изделия выполняются из синтетических материалов. И хотя они не могут превзойти красотой и совершенством натуральные камни, все же достойно с ними соперничают.

Современное ювелирное искусство достойно продолжает традиции старых мастеров. А использование новых технологий позволяет создавать все более необычные и интересные украшения.

При создании ювелирных изделий мастера используются большое количество самых разных техник и приемов: благодаря им каждый предмет приобретает свое неповторимое настроение, ценность и значимость. И, в первую очередь, именно от мастерства и опыта ювелира зависит качество исполнения украшения, ведь такие техники, как, например, филигрань или зернь, требуют огромной концентрации, точности движений и упорства в своей работе.

Предлагаем поподробнее узнать разных ювелирных техниках и их истории.

Филигрань и скань

Фото изделия, выполненного в технике филиграни (скани)

Техника филиграни заключается в создании орнамента путем спаивания между собой элементов из тонкой проволоки драгоценных и недрагоценных металлов. Получаемое кружево может напаиваться на какую-либо основу (напайная филигрань) или образовывать воздушный узор (ажурная филигрань) .

Сам термин «филигрань» произошел от двух латинских слов: filum, что значит «нить», и granum – зерно. На Руси данная техника обрела название «скань» от древнерусского «съкати», то есть «вить», «скручивать». Русская техника скани зародилась в еще X – XII веках, а к XIX веку она уже обрела статус искусства. Сканью выполнялись украшения, вазы, шкатулки, декоративные панно.

Елочный шар-шкатулка, изготовленный в технике скани (филиграни) ). Фото: Злат-Дар

Суть филигранной техники довольно проста, но требует высокого уровня художественного и ювелирного мастерства, так как весь процесс представляет собой исключительно ручную работу. Сначала на бумаге в натуральную величину изображается эскиз будущего узора. Затем из гладкой или заранее скрученной проволоки создаются его элементы, которые приклеивают на бумажный эскиз - они должны в точности повторять рисунок. Под действием пламени специальной горелки детали спаиваются в единый узор, а бумага полностью сгорает.

Центром современного сканного искусства стало село Казаково, расположенное в Нижегородской области. Первая мастерская открылась здесь в 1939 году, а сегодня это уже крупный завод ЗАО «Казаковское предприятие художественных изделий». Ассортимент выпускаемой продукции невероятно широк: украшения, элементы декора, ордена и медали, предметы церковно-религиозного направления. Благодаря высокому качеству и художественной ценности, продукция завода пользуется успехом на отечественном рынке и за рубежом.

Зернь

В русском ювелирном искусстве техники скани и зерни неразрывно связаны между собой. Зернью обычно дополняют сканные узоры, придавая им более полный и законченный вид. Нехитрое название техники полностью отражает ее суть. Зернь - это орнамент, созданный из маленьких, диаметром 0,3-0,4 мм, золотых, серебряных или платиновых зернышек. Шарики устанавливаются в предварительно подготовленные углубления в узоре на тончайший слой припоя, который в пламени горелки сплавляет их с основанием. Важно, чтобы припой смог надежно закрепить рисунок, но не нарушал его четкости, растекаясь за пределы углубления. На Руси для этих целей использовали сусальное золото, смешенное с ртутью, в процессе пайки ртуть выгорала, а золото быстро плавилось, образуя надежное сцепление.

Другим условием создания качественного узора является одинаковый размер всех зернышек. Для их получения тонкую проволоку нарезают на небольшие отрезки, которые кладут на куски древесного угля, где рядами расположены углубления, заданного диаметра, расплавленная проволока стекает в них, образуя маленькие шарики, которые в дальнейшем уже отправятся на украшение.

Чернение

Техника чернения - также достаточно старый ювелирный прием. Состав для чернения наносится на поверхность изделия в соответствии с рисунком, затем в специальных печах чернь плавится, образуя контрастный узор. Рецепт смеси для чернения у каждого мастера свой, от ее состава зависит цвет и прочность покрытия, его толщина и плотность.

Часто для придания орнаменту четкости и фактуры чернят филигранные и зерненные изделия. Также объемный рисунок может наноситься методами выдалбливания, чеканки, гравировки.

Среди всех металлов наиболее распространено чернение серебра, так как при этом изделие не только приобретает более богатый и благородный вид, но и становится устойчивым к химическим и механическим повреждениям. Золото и платина используются реже только ввиду того, что качественную чернь в дальнейшем удалить с поверхности практически невозможно, и такое украшение уже не подлежит переплавке.

Надеемся, что информация оказалось для вас интересной и полезной. Предлагаем вам также познакомиться со сложной, но приобретающей все большую популярность, техникой работы с металлами - , зародившейся еще в XVII веке в Японии.